Статья `Категория театральности в романе В.В. Набокова `Приглашение на казнь«


Фадеева А.Д.
ТвГУ, филологический факультет
Аннотация: Статья представляет собой первичный анализ романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь» сквозь призму категории театральности.
Ключевые слова: театральность, «Приглашение на казнь», В.В. Набоков, маска, пародия, театр абсурда, двоемирие, текст в тексте, ремарка. Annotation: The article is a preliminary analysis of the novel V. Nabokov's "Invitation to a Beheading " through the prism of theatricality category .
Keywords: theatricality , " Invitation to a Beheading ", V. Nabokov , mask, parody, theater of the absurd
Категория театральности в романе В.В. Набокова
"Приглашение на казнь".
...в этом мире, где всё было под сомнением...
В.В.Набоков.
В последние десятилетия мы наблюдаем всплеск интереса к проблеме театральности. Об этом свидетельствует большое количество статей, диссертаций и монографий. Однако по большей части это исследования театроведческие и культурологические. Специфика таких подходов в том, что театральность изучается с точки зрения реализации её в театре и в повседневном поведении человека.
Нерешенной филологической проблемой остаётся театральность эпического текста. Вместе с тем, как заметил Патрис Пави, театральность остаётся “категорией неопределенной, даже мистической” [Пави 1991: 365].
В.В. Набоков признаётся одним из самых «театральных» писателей в прозе XX века. Об это свидетельствует количество инсценировок его романов и новелл, поставленных во всём мире. Вспомним, что одним из критериев театральности, на что указал П.Пави, является возможность переноса эпического текста на сцену. В том числе, и роман “Приглашение на казнь”, который неоднократно ставился на сцене. На вопрос критика, «которое из своих творческих дитятей автор больше всего любит и почитает», Набоков ответил: «Люблю — „Лолиту“; почитаю — „Приглашение на казнь“» [Nabokov 1973: 92].
Рассматривая роман сквозь призму театральности, необходимо опираться на работы ряда исследователей. Одним из первых о театральности заговорил Н.Н. Евреинов, выдающийся русский и французский режиссёр и драматург, теоретик и преобразователь театра, историк театрального искусства. Евреинов определяет театральность следующим образом: “Под театральностью я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает в нашем воображении подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности, легко, радостно и всенепременно <…>”. Инстинкт театральности понимается как инстинкт превращения и преображения “исконного Я” человека. “Театральность у людей естественна, а естественность театральна”. [Пиералли 2009: 55-56]
С театральной концепцией Н.Н.Евреинова исследователи связывают понятие “игры”. К примеру, Ю.Б. Лисакова в своей работе делает вывод о том, что “наиболее адекватным проявлением игровой природы человека является театральная игра, в ней ярче всего выявляются основные принципы игрового поведения – не быть собой, перевоплотиться, надеть маску, создать «вторую реальность»” [Лисакова 2006: 10].
Тезисно театральность по Н. Н. Евреинову – это:
«инстинкт преображения», который имеет предэстетический характер;
эстетическая категория, выходящая за рамки театра;
знаки театра в жизни.
По поводу последнего признака Н.Н. Евреинов писал: “Если мы внимательней присмотримся к облику нашей жизни, поскольку она раскрывается именно в облике своем, мы непременно придем к убеждению, что чуть не каждая минута нашей жизни (нашей собственной жизни) — театр и притом театр самый настоящий” [Евреинов 2002: 134-135].
При том, что театральность идеально воплощается в театре, проблематичным представляется воплощение театральности в эпическом тексте. Об этом писали многие исследователи. Одним из первых о воплощении театральности в эпическом тексте заговорил П.Пави в статье “Театральность” в “Словаре театра”. Он дал несколько определений «театральности». Одно из них: “Театральность — это то, что в представлении или драматургическом тексте имеется специфически театрального (или сценического)” [Пави 1991: 365]. В тоже время “театральность можно противопоставлять тексту драматургическому, читаемому и мыслимому без воображаемой постановки. Вместо того чтобы сглаживать драматургический текст прочтением, расстановкой в пространстве, то есть главным образом показом субъектов высказывания, театральность дает возможность выделить слуховую и зрительную потенциальность: «Что такое театральность? Это театр минус текст, это насыщенность знаков и впечатлений, которая создается на сцене на основании краткого письменного содержания, это такое всеобщее восприятие чувственных приемов, жестов, тонов, дистанций, субстанций, света, какое наводняет текст изобилием его внешнего языка»” [Пави 1991: 365].
Специальных теоретических исследований о театральности эпического текста нет, однако, к этой проблеме обращались представители разных школ в филологии. М.М. Бахтин в работе “Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике” выделял «театральный хронотоп». Он говорил о том, что в “литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие большое значение для последующего развития европейского романа. Эти фигуры — плут, шут и дурак. Фигуры эти, конечно, далеко не новые, их знала и античность и Древний Восток” [Бахтин 1986: 194]. Эти фигуры “создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы” [Бахтин 1986: 194-195]. Важно, что эти фигуры приносят с собой в литературу:
во-первых, очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской <…>;во-вторых, самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются;
в-третьих, их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют.
Будучи фигурами театральных подмостков, они остаются привычными и понятными, но, войдя в художественную литературу, “они и сами пережили ряд трансформаций, и трансформировали некоторые существенные моменты романа” [Бахтин 1986: 194-195]. Эти трансформации привели к появлению промежуточных хронотопов, в том числе и «театрального хронотопа».
Существует ряд работ, затрагивающих отдельные аспекты воплощения театральности в эпическом тексте.
К примеру, Н.В. Семёнова в статье “«Театральность» в романе Теодора Драйзера «Сестра Керри»”, следуя за П. Пави, говорит о возможностях выражения театральности в эпическом тексте. Театральным в эпическом тексте будет всё, что может быть перенесено на сцену, в частности костюм: “ Визуальный план в романе – это ландшафт, интерьер, вещи, и то, что имеет отношение к «визуализации персонажей», – портрет, костюм. На сцене им соответствуют: декорации, бутафория, грим, костюм. Из всего этого ряда только костюм сохраняет свое именование, переходя из жизни (или романа) на сцену. Возможное объяснение этому феномену – параллелизм функций костюма в жизни и на сцене” [Семёнова 2005: стр. не обозначены]. Костюм, таким образом, выступает как один из театральных кодов в романе.
Можно предположить, что совокупность театральных кодов романа – это и есть способ выражения театральности в эпическом тексте.
Своё «театральное кредо» В.В. Набоков сформулировал в романе «Отчаяние» (1934): “Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя” [Набоков 1978: 8].
Театральности творчества В.В. Набокова посвящены театроведческие и филологические исследования. Проблемы сценического воплощения его прозы подробно проанализированы в диссертации Н.Б. Корневой. Задачей автора было “выявление истоков театральности прозы Набокова, рассмотрение его актёрского опыта и опыта работы в разных драматических формах <…> [анализ сценических трактовок] прозаических произведений” [Корнева 2010: 6].
Н.Б. Корнева в диссертации "Театральность творчества В.В. Набоква и проблемы сценического воплощения его прозы" определяет театральность так: “Способ отражения мира с помощью игровых приёмов: таких как масочность, актёрство, мизансценирование, декорирование пространства, кукольность, эффект театрального освещения, – то есть приёмов, влияющих на восприятие текста как визуального представления (спектакля)” [Корнева 2010: 14-15]. Речь идёт, таким образом, о театральной игре. Всё это дополняется “виртуозным использованием в различных произведениях театральной лексики” [Корнева 2010: 15].
В выражении категории театральности в прозе В.В. Набокова оказываются важны: диалог (диалог не был самоценным, он не выделен знаком «тире», а оформлен в прямую речь) и ремарки, приём масочности и подглядывания, приём кукольности, мизансценирование, декорирование и бутафория, эффекты театрального освещения. Особенности этих приёмов визуализации в прозе В.В. Набокова помогают превратить “прозаический текст в «спектакль», а читателя в «зрителя»” [Корнева 2010: 6]. Совокупность же этих приёмов и есть способ выражения театральности в прозе В.В. Набокова.
Помимо перечисленного, в романе "Приглашение на казнь" обнаруживаются элементы и театра абсурда. Эжен Ионеско в выступлении на коллоквиуме "Конец абсурда?" понимает под "театром абсурда" "театр насмешки": "Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху" [Театр абсурда 2005: 191]. За "честным" театром Э. Ионеско оставляет право на подлинную искренность, идущую из глубин иррационального, бессознательного.
Основная задача театра абсурда – создать абсурдный мир как отражение мира реального. Театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Такое «настроение» прослеживается и в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь».
Цинциннат Ц. – главный герой романа. Вся его жизнь уподоблена театральной сцене, что подтверждается обилием театральной терминологии в его дискурсе. Уже в самом начале романа читатель понимает, что вскоре состоится некое представление: «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили приговор шёпотом» [Набоков 2014: 7]. Цинциннат Ц., тридцатитрехлетний, в возрасте Христа, обвинен в «страшнейшем из преступлений» и приговорен к смерти. Преступление Цинцинната «столь редко и неудобосказуемо, что приходится пользоваться обиняками» [Набоков 2014: 58], названо оно «гносеологической гнусностью». “В своем собственном переводе на английский Набоков называет это преступление «гностическим» («gnostical turpitude»)” [Давыдов 1991: стр. не обозначены]. 
В романе точка зрения расположена внутри крепости-тюрьмы. С того момента, как Цинциннат Ц. попадает в камеру, пространство вокруг него приобретает характер театрального, окружающие – куклы, пародия: «Нет, вы всё-таки пародия» [Набоков 2014: 111], или «…всё-таки смотрите, куклы, как я боюсь…» [Набоков 2014: 161]. Некоторые сцены романа оформлены как драматические ремарки: «Мебель в камере была представлена столом, стулом, койкой…» [Набоков 2014: 9], или «Между тем все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен» [Набоков 2014: 81], или «Некоторое время все молчали: глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира; стены, друг другу на плечи положившие руки, как четверо обсуждающих квадратную тайну; бархатный паук, похожий чем-то на Марфиньку; большие черные книги на столе…» [Набоков 2014: 25] или «Дед и бабка (он – дрожащий, ощипанный, в заплатанных брючках; она – стриженная, с белым бобриком, и такая худенькая, что могла бы натянуть на себя шёлковый чехол зонтика), расположились рядышком на двух одинаковых стульях с высокими спинками». [Набоков 2014: 81]. Из этих четырех ремарок первая, вторая и третья ремарка содержат указания к оформлению мизансцен, т.е. выполняют классическую функцию ремарок. Приём мизансценирования является важными в выражении категории театральности. Возможность переноса фрагментов романа, оформленных наподобие ремарки, на театральную сцену позволяет говорить о театральности в эпическом тексте. Четвертая же ремарка, помимо указания к оформлению мизансцены, содержит указание актёрам.
Окружающий Цинцинната Ц. мир подстраивает его под себя, меняя маски и погружая героя в бесконечное представление: «У стола коридора стоял другой стражник, без имени, под ружьем, в пёсьей маске с марлевой пастью» [Набоков 2014: 9](“собаки, выбраны неспроста – как образы песьеголовых мифологических стражей подземного мира, оказывающихся обыкновенными статистами, и как символ обезличенности, стайности этих существ” [Упшинский 2010: стр. не обозначены]), или «Идеальный парик, чёрный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп» [Набоков 2014: 10], или «…парик лоснился, как новый…» [Набоков 2014: 45], или «желтый паричок его с комическим свистом приподнялся и опал» [Набоков 2014: 131]. Приём масочности сочетается с процессом переодевания, который оказывается чрезвычайно важным, так как это элемент театрального мира, театральный код. Цинциннат Ц. невольно уподобляется этому миру: «Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял руки и бросил, как рукавицы, в угол» [Набоков 2014: 25-26]. Однако он «разбирает» себя на части, так как не имеет костюма, Цинциннат Ц. – настоящий.
Приём масочности проявляется еще и в том, что Цинциннат Ц. является перед читателями в двух обличиях. Будто у героя есть суфлёр:
«Цинциннат сказал:
– Любезность. Вы. Очень. – (Это ещё нужно расставить.)
– Вы очень любезны, – сказал, прочистив горло, какой-то добавочный Цинциннат». [Набоков 2014: 10], или дублёр «…и другой Цинциннат истерически затопал, теряя туфли» [Набоков 2014: 32], или «…Другой Цинциннат, поменьше, плакал, свернувшись калачиком» [Набоков 2014: 55], или «…а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета» [Набоков 2014: 186].
Всё действие романа сосредотачивается на подготовке к самому главному «представлению» – казни Цинцинната Ц. Поэтому в попытке разобраться в себе и в окружающем мире герой начинает вести тюремные записки. Приём текст в тексте служит идее двоемирия: Цинциннат “единственный, кто пытается осознать все происходящее, и с самого начала понимает, что все вокруг – ненастоящее. Он говорит об этом не раз своим собеседникам, прямо, в лицо. Их реакция вполне предсказуема – они ничего не замечают, пропускают эти слова мимо ушей, а точнее, мимо сознания” [Упшинский 2010: стр. не обозначены]. Так, в романе разграничиваются два мира, один из которых принадлежит сознанию Цинцинната, второй же – мир бутафории, театра. Цинциннат существует вне театрально маркированного пространства.
К театрально маркированному пространству относится целая парадигма действующих лиц: “Марфинька – жена Цинцинната, м-сье Пьер – палач, Родриг Иванович – директор тюрьмы, Эммочка – его двенадцатилетняя дочка, Родион – надзиратель…” [Воложин 2000: стр. не обозначены] Каждый из героев играет свою роль, создавая абсурдные ситуации, будто издеваясь на Цинциннатом: Родион не отвечает на его вопросы, м-сье Пьер устраивает представление прямо в камере, директор тюрьмы увиливает от ответа о времени казни, Эммочка “постоянно о чем-то намекает, дает Цинциннату надежду на спасение, обещает помочь бежать. Хотя еще в самом начале, глядя на ее рисунки, он догадывается, что все эти намеки и надежды – плод его воображения. Затем звуки, которые говорят о том, что кто-то ломает стену, роет тоннель – снова надежда и тревога для героя. В итоге ход в стене оказывается проложенным директором тюрьмы и палачом, а Эммочка, выведя Цинцинната на волю, приводит его в дом своего отца и тут же о нем забывает” [Упшинский 2010: стр. не обозначены].
«Хождение по кругу» возвращает нас к мысли о замкнутости мира романа. Время и место неопределенны и изменчивы в этом мире. Вспомним хотя бы часы в крепости: «Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, – вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовётся» [Набоков 2014: 111]. И это “еще одна важная деталь в общей театральности, фальшивости происходящего с героем. Жизнь в крепости «по крашеным часам», коридоры, по кругу приводящие ко все той же камере, солдаты в масках собак – все это говорит о тотальной бутафории и безысходности внутри этого ложного мира” [Упшинский 2010: стр. не обозначены]. Неопределенность время и места, бессмысленность диалогов, замкнутость мира, бесцельная болтовня – всё это позволяет нам говорить о наличии черт театра абсурда в романе.
Кульминационным моментом в театральном мире романа, “квинтэссенцией” театральности является момент казни Цинцинната Ц. «Репетиции» казни, которые шли три недели, пока Цинциннат находился в камере, бессмысленные встречи, чтение правил, торжественных речей – всё замыкается здесь – на Интересной площади: «Вот и приехали. Публики было еще сравнительно немного, но беспрерывно длился её приток. В центре квадратной площади, – нет, именно в самом центре, именно это было отвратительно, – возвышался червленый помост эшафота» [Набоков 2014: 182]. Представление начинается: «На помост, ловко и энергично (так что Цинциннат невольно отшатнулся), вскочил заместитель управляющего городом и, небрежно поставив подтянутую ногу на плаху (был мастер непринужденного красноречия) громко объявил: <…> сегодня вечером идёт с громадным успехом злободневности опера-фарс “Сократись, Сократик!”» [Набоков 2014: 185]. Реплики заместителя управляющего городом еще раз подчеркивают бутафорский, циничный характер всего происходящего.
Однако неожиданно «наплывшая» на Цинцинната Ц. ясность ума разрушает театральный мир: «Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши…» [Набоков 2014: 187]. Ложный мир рушится, уступая место действительности и «Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [Набоков 2014: 187].
Бутафорский, театральный, ложный мир оказывается несостоятельным перед человеческой «непрозрачностью», образом высокой нравственности.
Приходиться констатировать, что единого всеобъемлющего определения театральности до сих пор не существует. Однако первичный анализ романа, отыскание театральных кодов позволило поставить проблему сценичности романа, под которым понимается возможность перевода отдельных его частей в драматический текст с последующей постановкой.
Список литературы:
[Бахтин 1986: 194] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике [Текст] / М.М. Бахтин // Литературно-критические статьи. – М.: «Художественная литература», 1986.
[Воложин 2000: стр. не обозначены] Воложин С. Набоков. Приглашение на казнь. Художественный смысл [Электронный ресурс]. – Страницы не обозначены. – Режим доступа: http://art-otkrytie.narod.ru/nabokov.htm – Дата образения: 05.11.2015. – Загл. с экрана. – 2000.
[Давыдов 1991: стр. не обозначены] Давыдов С. «Гносеологическая гнустность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» [Электронный ресурс]. – Страницы не обозначены. – Режим доступа: http://anthropology.rinet.ru/old/1/davydov-nabokov.htm – Дата обращения: 18.11. 2015 – Загл. с экрана. – 1991.
[Евреинов 2002: 134-135] Евреинов Н.Н. Театр как таковой [Текст] / Н.Н. Евреинов // Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова, В. И. Максимова. – М; СПб.: Летний сад, 2002.
[Лисакова 2006: 10] Лисакова Ю.Б. Игра как культурный феномен в театральной концепции Н.Н.Евреинова: дис. … канд. философ. наук: 24.00.01 [Текст] / Ю.Б. Лисакова; Новогородск. гос. ун-т имени Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2006.
[Корнева 2010: 6] Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набоква и проблемы сценического воплощения его прозы: автореф.дис. … канд. искусствовед. наук: 17.00.01 [Текст] /Н.Б. Корнева; Российская Академия Театрального Искусства – ГИТИС. – Москва, 2010.
[Набоков 1978: 8] Набоков В.В. Отчаяние [Электронный ресурс]. – Берлин: «Петрополис», 1936. – репринт. Ardis, 1978. – Режим доступа: http://vars.ru/books/a4/nabokov/otchayanie.pdf. – Дата обращения: 15. 11. 2015. – Загл. с экрана.
[Набоков 2014: 7] Набоков В.В. Приглашение на казнь: роман [Текст] / Владимир Набоков. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.
[Пави 1991: 365] Пави П. Словарь театра: Пер. с франц. [Текст]. – П. Пави / под ред. К. Разлогова. – М.: «Прогресс», 1991.
[Пиералли 2009: 55-56] Цит. по: Пиералли К. Театральность как приём нетеатрального искусства: Эволюция принципа театральности в трактате Н.Евреинова «Откровение искусства» 1934-1937 гг.) [Текст] / К. Пиералли // Драма и театра.Вып. VII. – Тверь: Тверской государственный университет, 2009 г.
[Семёнова 2005: стр. не обозначены] Семёнова Н.В. «Театральность» в романе Теодора Драйзера «Сестра Керри» [Электронный ресурс]. – Н. В. Семёнова // Джерела iнтерпретацii. Источники интерпретации. – Догобич: «Коло», 2005. – Страницы не обозначены. – Дата обращения: 02.05.14. – Загл. с экрана.
[Театр абсурда 2005: 191] Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. – СПб., 2005.
[Упшинский 2010: стр. не обозначены] Упшинский А. Символика романа В. Набокова «Приглашение на казнь» [Электронный ресурс]. – Страницы не обозначены. – Режим доступа: https://www.proza.ru/2010/02/18/506. – Дата обращения: 11.11.2015. – Загл. с экрана. – 2010.
[Nabokov 1973: 92] Nabokov V. Strong Opinions. – New York, 1973.

Приложенные файлы


Добавить комментарий