«Урок-созерцание на тему: «Неоклассицизм в живописи. Классицистические каноны в русской академической живописи». (11 класс)»


МБОУ «Колонтаевская средняя общеобразовательная школа»
Льговский район Курская область
Урок-созерцание на тему:
«Неоклассицизм в живописи. Классицистические каноны в русской академической живописи».
(Мировая художественная культура, 11 класс)
Программа Емохоновой Л.Г.
Учитель русского языка, литературы, МХК
Курбатова Галина Николаевна
2017 год
Тип урока: урок изучения нового материала.
Цели урока:
Познакомить учащихся с характерными чертами неоклассицизма и академизма в живописи.
Развивать умения самостоятельно изучать материал и подготовить его к презентации; продолжить развивать умение анализировать художественное произведение.
Воспитывать культуру восприятия шедевров неоклассицизма и академизма в живописи
Оборудование: тетради, учебник, презентация, иллюстрации, рабочая тетрадь.
Ход урока.
Организационный момент. Приветствие. Слово учителя.
Проверка домашнего задания.
Учитель:
- В чём особенность русского ампира? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 20 в рабочей тетради.
- Какие градостроительные приемы применялись при создании архитектурных ансамблей ампира? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 21 в рабочей тетради.
3. Изучение нового материала. Слово учителя.
План урока.
Творчество Жака Луи Давида. Анализ и сопоставление картин Давида «Клятва Горациев» и Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация».
Творчество Карла Павловича Брюллова. Анализ картины «Последний день Помпеи» и картин художника на СД. Выполнения задания № 22 в рабочей тетради (с.29) и ответ на вопрос 1 в учебнике (с.126) можно оформить в виде таблицы «Сравнение классицистической и академической живописи».
Творчество А.А.Иванова. Картина «Явление Христа народу».
Рефлексия.
Домашнее задание.
Вступительное слово учителя.
Неоклассицизм и академизм в живописи
К концу 18 века классицизм в каждой европейской стране получил специфическую форму, соответствовавшую тем или иным социальным условиям и конкретным историческим обстоятельствам. В странах Западной Европы классицизм просуществовал необычайно долго, по меньшей мере с половиной столетия, а затем, видоизменяясь, проявил себя в неоклассических течениях 19-20 вв. распространившиеся идеи Просвещения нашли свое выражение в стиле, получившем название «неоклассицизм» («новый классицизм»). В недрах классицизма зарождалось новое направление – романтизм.
Строгое следование классическим формам, сюжетам и образам на историческую, мифологическую и библейскую тематику обусловило расцвет академизма – художественного направления, связанного с деятельностью академий художеств. Главное содержание академического искусства составляло прославление господствующего строя и правящей власти, а потому предпочтение отдавалось монументальным формам и идеализации изображаемого. Строго регламентированная система обучения требовала точного воспроизведения «идеальной красоты», соответствующей заданным классическим образцам. Однако по мере появления новых направлений в искусстве академизм с его неизменными нормами и классическим понимаем прекрасного начал вступать в противоречие, а затем и в открытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями. Академическая система, некогда сыгравшая положительную роль в профессиональном обучении талантливых художников, превратилась в метод, оторванной от жизни и общественной практики. Постепенно академизм и вовсе утратил возможность влиять на развитие художественного творчества.
Сообщение учащегося на тему: «Ж.Л.Давид – основоположник неоклассицизма».
Ослабление влияния Королевской академии живописи и скульптуры на художественный процесс осуществилось не без участия известного французского живописца Жака Луи Давида (1748-1825). Он считал, что в академии художник, будучи вынужденным «подчиняться общепринятой рутине», не может быть свободен в выборе форм и методов творчества. Сначала и сам Давид постигал азы мастерства в Королевской академии, справедливо отмечая при этом, что из нее в лучшем случае могут выйти «искусные ремесленники», но никак не великие мастера.
Хотя Давид начинал как приверженец рококо, его имя в истории живописи соотносят с французским неоклассицизмом. После изнеженного и фривольного рококо, по словам Ш.Бодлера, вернул французскому искусству «вкус к героическому». Этому во многом способствовало его участие в конкурсах на соискание Римской премии, дающей право на пенсионерскую поездку в Италию, где открывалась возможность для изучения шедевров античного искусства. Находясь в Риме, большую часть своего времени он посвящал рисованию античных статуй и рельефов, а также копированию картин итальянских мастеров.
На всю жизнь его учителем и кумиром станет великий Рафаэль. Именно здесь он открыл для себя красоту античного искусства, впоследствии сформировавшую его собственный стиль.
Во Францию Давид вернулся совсем другим художником. В его произведениях появились торжественность и величие, они стали более строгими и публицистическими. В Античности Давид черпал не только вдохновение, но и отражение революционного духа современности. Не случайно публика называла его «самым передовым и смелым живописцем» своего времени. В творчестве ему удалось совместить реальную действительность и идеалы классики. Его стихией стали героические образы, строгие, неподкупные, готовые жертвовать своим счастьем ради отечества. Брут, Сократ, Гораций воплощают этот тип идеального человека, достойного для подражания современников.
Рассказ учителя.
Картина «Клятва Горациев» - подлинный манифест живописи неоклассицизма, олицетворение его эстетических принципов. В 1780 году Давид получил заказ на историческое полотно, которое должно было «оживить добродетели и патриотический настрой, охвативший общество накануне Великой французской революции. Картина была восторженно встречена публикой и воспринята как символ борьбы, призыв и свержению королевской власти.
Сюжет этого произведения Давиду подсказала пьеса Корнеля «Гораций», восходящая к древнеримской легенде 7 века до н.э. В ней рассказывалось о борьбе двух ролов (Горациев и Куриациев), оспаривавших первенство Рима. Трем братьям, сыновьям Горация, предстояло вступить в смертельный поединок с друзьями своего детства и родственниками (один из которых был помолвлен с сестрой Горациев). По замыслу автора, картина должна была раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей.
События разворачиваются во внутреннем дворике древнеримского дома. Трое братьев, готовые победить или умереть во имя Отчизны, приносят отцу клятву долга и верности. Три одинаковых, рельефно изображенных профиля, стремительный жест рук, протянутых к оружию, передают ощущение единой устремленности и решимости идти на бой во имя торжества справедливости. Отец благословляет сыновей на ратный подвиг и скрепляет их клятву. Они действительно победят, но цена такой победы будет слишком высока…
Справа изображены сестры Горациев. Поединок еще не начался, а они объединены общим горем, скорбят о близких, так как заранее знают, что каким бы ни был исход битвы, одна потеряет жениха, а другая лишится брата. Безвольные и пассивные позы женщин, предающихся молчаливой скорби, лишь оттеняют твердость намерений братьев. В мягких и плавных очертаниях женских фигур, текучих и струящихся линиях одеяний еще отчетливее просматривается непреклонная воля братьев к победе. Приглушенные золотисто-серые и белые тона женских одежд были призваны не только контрастировать с доминирующим красным цветом в одежде мужчин, но и подчеркивать их силу воли и решимость. Ничто не должно отвлекать Горациев от главного, никто не может отвратить их от сделанного выбора.
Картина «Клятва Горациев» была написана в строгом соответствии с художественными принципами неоклассицизма. Обращение к историческому жанру, аллегоричность и назидательность сюжета, использование античной атрибутики, четкость и лаконизм стиля, контраст цветов, жесткий рисунок создают образ суровой борьбы, так понятный готовящимся к революции современникам. Не случайно картина воспринималась как образец преданности, самопожертвования, героизма и высокой морали.
Произведение отличают рациональная организованность пространства, логически ясное построение композиции. Симметричность достигается благодаря тщательно продуманному расположению героев: в центре – отец семейства, справа – скобящие женщины, слева – сыновья. Уравновешенность композиции создает фигура отца с поднятой рукой» которая является вершиной и боковой линией треугольника (характерная черта композиционного построения многих произведений классицизма). Руки братьев изображают противоположную его грань. Трехпролетная античная арка разбивает пространство картины, акцентируя внимание зрителей на трех образных группах – градация света и тени подчеркивает четкость и выразительность силуэтов.
В этом произведении Давид отдал дань классицистической манере Пуссена, как и он, искавшего в Античности путь к раскрытию вечных законов прекрасного. Свой идеал античной красоты художник выразил в контрасте ритмов и жестов, в античной символике (рисунке скрещенных рук и мечей, воспринимающемся как символ величия и оправданности приносимой жертвы). Увлечение живописью Пуссена особенно сказалось в некоторой застылости и театральности поз отдельных героев. Например, старшего Горация, картинно откинувшегося назад и устремившего свой взор к небесам.
Трудно переоценить значение творчества этого художника. В течение длительного времени он определял основные направления в развитии художественных процессов Франции. Именно с него началось перерождение французского искусства и уход от старых, отживших принципов. С именем Давида связаны кардинальные изменения в эволюции стиля классицизма, он возглавил движение неоклассицизма и явился крупнейшим его мастером. Творчество этого художника находится в преддверии романтизма и чутко откликается на реалистические устремления своего времени. Давид оказал огромное влияние на формирование многих художников.
Сообщение учащегося.
Творчество К.П.Брюллова.
В России крупнейшими представителями академической школы живописи были К.П.Брюллов, знаменитый автор «Последнего дня Помпеи», и гениальный художник-мыслитель А.А.Иванов. именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы.
12 лет обучения в Академии художеств не прошли бесследно длч К.П.Брюллова (1799-1852). Они дали ему прекрасную школу и возможность продолжить образование в Европе. Побывав в окрестностях Неаполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов – Помпеи и Геркуланума – городов окончательно определил тему своей будущей картины «Последний день Помпеи». Потрясённый видом города, погребенного под слоем лавы и пепла во время извержения Везувия 24 августа 79 г., он приступит к осуществлению своего замысла.
Художник стремится быть абсолютно достоверным даже в мелочах. Он использует материалы раскопок, делает множество зарисовок и этюдов с натуры, тщательно изучает исторические источники, главным из которых были свидетельства очевидца Плиния Младшего, чудом спасшегося в тот трагический день.
По справедливому замечанию Н.В.Гоголя, в масштабной и величественной картине «отразилось все»: смена исторических эпох (падение античного языческого мира и наступление новой христианской веры), чувства и мысли людей перед лицом катастрофы. Художественный язык картины во многом традиционен, классицистичен, но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельзя. По-новому, например, был в ней трактован самый традиционный и наиболее сложный исторический жанр академической живописи! Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель города в результате извержения вулкана Везувий), а не мифологический или библейский сюжет. Слишком слабо картина согласовывалась и с общепринятыми представлениями о героическом. Подмена темы гражданского подвига, долга героя перед Отечеством темой народного бедствия, страданий и нравственной красоты человека была замечена строгими ценителями классицистической живописи.
В произведениях классицизма не могло быть места и для проявления низменных чувст, но они здесь мастерски запечатлены художником. В изображении действующих лиц все строится на контрастах душевного благородства и низменного корыстолюбия. Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаждой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и торопливо подбирающего кем-то оброненные монеты. В глубине, почти в самом центре, убегающий языческий жрец в белом одеянии прихватывает культовый жертвенник. В нижней части картины, у тела распростертой на мостовой женщины, художник изобразил ларец с рассыпавшимися драгоценностями. Но никто не замечает их: золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому. Разве можно на них купить спасение?
В противовес низменным чувствам Брюллов показывает истинную красоту возвышенных и благородных помыслов. Перед лицом смерти люди заботятся о ближних, не утрачивают самоотверженности, не изменяют понятиям долга и чести. Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному совершенству человека. Не случайно Н.В.Гоголь отмечал, что здесь «нет ни одной фигуры, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен».
Художника восхищают верность, возвышенная любовь и неистребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощного старика-отца, которфй не может примириться с гибелью беломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спастись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота падающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днем их земного счастья.
Если классицизм предпочитал односюжетность и односложность изображения с небольшим количеством действующих лиц (вспомните «Клятву Горациев» Давида), то в этой картине все иначе. К.П.Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы, все испытывает на себе силу неотвратимой природной стихии.
Одним из неизменных правил, которому подчинялось создание исторической картины, была фронтальность композиции, т.е. развертывание действия на узкой полосе переднего плана, как, например, в скульптурном барельефе. Сохраняя общепринятую трехплановость композиции, ее замкнутость и ограниченность каменными гробницами, автор не только размещает действие по ширине полотна, но и смело переносит его в глубину пространства.
Около 10 раз Брюллов переделывает композицию, пытаясь добиться ее максимальной насыщенности и выразительности. Он меняет состав и местоположение групп, варьирует жесты и позы. Построив произведение не из связанных между собой эпизодов и групп,
Вписанные в традиционные академические треугольники, он добивается особой динамичности, наполняет ее ощущением тревоги и напряжения чувства. Для того чтобы передать стремительность движения героев, автор активно использует прием встречного движения (изображение христианского проповедника и семейной пары с детьми: людей, столпившихся на ступенях, одни из которых пытаются попасть внутрь гробницы, а другие с криком вырываются из нее). Благодаря этому усиливается впечатление хаоса и беспорядочного движения испуганных людей.
Движение развивается влево и вправо от центра, где изображена упавшая с колесницы женщина. Именно здесь передан высший накал страстей, сюда сходятся все нити композиции. Вероятнее всего, в этом образе следует искать наиболее точное и яркое выражение авторской позиции, главной идеи полотна, символизирующей крушение прекрасного, но обреченного на гибель античного мира. Маленький ребенок, протягивающий руки к умершей матери, воспринимается как аллегория мира нового, который обязательно возникнет на руинах прежнего.
В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассеянному освещению из единого источника. Но вопреки канонам Брюллов использует эффект двойного освещения (почти нереального блеска молний и зарева пожара от извержения вулкана), игру света и тени, создающих напряженный эмоциональный настрой. Сложнейшая задача была решена удивительно смело, что нашло выражение в богатстве бликов, рефлексов на лицах, телах и одеждах людей. Художник удачно выбирает момент, когда мгновенная ослепительная вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высветить в их лицах самое важное. Вступая в противоречие с законами академического искусства, передний план картины, оказавшись в темном обрамлении, наоборот, только усиливает драматизм происходящего. Контрастные чередования света и тени образовали причудливые изломы очертаний групп и отдельных фигур, подчеркивали их форму и пластику.
До самых последних дней работы Брюллов оставался недоволен, считая, что так и не сумел достичь той реальности фигур, которую хотел им придать. Позднее он рассказывал: «Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».
Драматизм происходящего усиливал напряженный колорит. Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному распределению его интенсивности. Используя два основных противоборствующих цвета (кроваво-красный и черный), он достиг предельной выразительности колорита. Их ритмическое чередование еще нагляднее подчеркивало трагизм происходившего. Непривычной была необыкновенная яркость, насыщенность красок, передающая естественное многообразие и жизненность материального мира. Несмотря на то, что «краски горят и мечутся в глаза» (Н.В.Гоголь), они оказались удивительно гармоничны и исполнены «внутренней музыки».
Картина К.П.Брюллова «Последний день Помпеи» была воспринята с триумфом не только на родине, но и в Европе. Поэт – современник Е.А.Боратынский посвятил ее прославленному автору знаменательные строки:
Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень,
И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день!
Картина произвела переворот в русской живописи: впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынуждены были признать за художником неотъемлемое право на свободу творчества.
Блистательное дарование К.П.Брюллова, конечно же, не исчерпалось только одним этим шедевром. В историю мировой живописи он вошел как автор монументальных композиций на античные и библейские темы, талантливый портретист.
Слово учителя.
Художественные открытия А.А.Иванова.
Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своем творчестве русский художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858).
Первые уроки рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской академии художеств. Уже в ранних произведениях, созданных на традиционные античные сюжеты, проявилось уверенное и мастерское владение нормами классицистического искусства: строгое следование иерархии в изображении героев, прекрасное владение законами композиции, колорита, света и тени, тщательная проработка и деталей.
Например, картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса Гектора».
Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества – явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушенного зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу» (Явление Мессии)» стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности. Мастерство академической школы отчетливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 3001), относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.
Содержательным центром полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и восторга). «В моей картине все должно быть тихо и выразительно». Он очень хотел, чтобы «зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости». В отличие от Брюллова, Иванов сознательно противопоставлял темам гибели, страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества: «Мирный предмет мой станет выше изображения пожара и язвы».
Вопреки академическому пониманию исторического жанра «Явление Христа народу» должно было стать подлинным воскрешением события, которое представлялось художнику реальным историческим фактом.
Иванов упорно пытается проникнуть в дух далекой эпохи. Он отказывается от аллегорических изображений, считая, что их условный язык будет понятен только избранным. В обнаженных телах героев художник воскрешает идеалы античной красоты. Трактовку обнаженного человеческого тела, ставшую его гениальной находкой, умело превращает в средство выражения души. Каждый персонаж становится носителем какой-то очень важной авторской идеи, подмятой на высочайший уровень философского обобщения. Драпировки одежд не только выявляют движения тела, но и мастерски передают внутреннее состояние персонажей, служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций.
Объединяя в картине два разновременных евангельских события – проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события. Но как ему удается это? Как и у Брюллова, главное внимание здесь сосредоточено не на отдельном герое, а на народной массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова исторически конкретный характер. Внутренне духовное единство между героями достигается не общим чувством страха, а общим идейным стремлением понять, разобраться в сути новой веры.
Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путем, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то свое, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы поверить вдохновленным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то, что каждый находится на определенной ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечеловеческую мечту об обретении истины.
Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточно традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе ее части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он направляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь пространства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращенных в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копье римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идет не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками. Спаситель словно готовится войти в это лоток, чтобы измелить его движение.
Огромное содержательное значение приобретает пейзаж, воспринимаемый как важный смысловой элемент в художественном решении евангельской темы. Никогда в русской живописи пространство не распахивалось так широко, всеобъемлюще и планетарно. Художник добивается впечатления монументальной устойчивости, мудрого равновесия природного и человеческого начал. Впервые он выводит живопись на пленэр (т.е. на открытый воздух) и добивается воспроизведения изменений воздушной среды, обусловленного солнечным светом и атмосферой. Он стремится не только запечатлеть прелесть мгновенного состояния природы, но и понять вечные законы мироздания. Синие тени воспринимаются как отблески небесной лазури на земной поверхности, а яркие цветные рефлексы в их бесконечном взаимопроникновении – как воплощение гармонии, целостности и неразрывного единства мира.
Глядя на полотно, можно любоваться горами, просматривающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной воды, омывающей покрытые водорослями камни, серебристыми оливами, низко склоняющимися над землей свои ветви. Созерцание природы рождало в душе художника и зрителя понимание того, что окружающий мир – это бесценный Божий дар, данный грешному человеку. Для всех частей пейзажа художник выполнил огромное количество этюдов, каждый из них можно рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный шедевр его творчества.
Картине «Явление Христа народу», ставшей, по словам А.А.Иванова, «плодом всей трудовой жизни», суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников. Его творчество по праву относится к величайшим достижениям отечественной и мировой культуры.
4.Рефлексия. Слово учителя.
5.Домашнее задание. Урок № 19 (учить); вопросы 1-2, стр.126.
Приложение 1
Пьер Корнель «Гораций»
В трагедии «Гораций» Корнель показывает моральный конфликт между страстью и долгом, заставляя своих героев пожертвовать личным чувством во имя государственной идеи. Римлянин Гораций и альбанский патриций Куриаций, оказавшись перед трагической неизбежностью смертельного поединка, который должен решить исход войны между их городами, по-разному воспринимают свой гражданский долг.
Гораций гордится выпавшей нам его долю миссией и осознает ее как проявление высшего доверия государства к гражданину:
Но, пусть мне даже смерть назначена в бою,
Я, полный гордости, хвалю судьбу свою.
Уверенность во мне отныне тверже стала,
И доблесть малая дерзнет свершить немало.
И что бы ни судил неотвратимый рок,
Я б данником себя сейчас признать не мог.
Я должен, выбором отмеченный нежданным,Победу одержать иль пасть на поле бранном.
А чтоб верней достичь победного венца,
Не думай ни о чем и бейся до конца.
Нет, не увидит Рим хозяев над собою,
Покуда я не пал поверженный судьбою!
Сражаться за своих и выходить на бой,
Когда твой смертный враг тебе совсем чужой, -
Конечно, мужество, но мужество простое;
Нетрудно для него у нас найти героя:
Ведь за отечество так сладко умереть,
Что все конец такой согласны претерпеть.
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны –
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти, скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже, -
Такая доблесть нам недаром суждена:
Немногих обретет завистников она.
И мало есть людей, которые по праву
Столь совершенную искать могли бы славу.
Постигла нас теперь горчайшая из бед, -
Все это вижу я, но страха в сердце нет.
Ничто в священный час не может нас связать;
Вот Рим избрал меня, - о чем же размышлять?
Я, муж твоей сестры, теперь иду на брата,
Но гордой радостью душа моя объята.
Закончим разговор бесцельный и пустой;
Избранник Альбы, ты – отныне мне чужой.
(Здесь и далее перевод Н.Рыковой)
Куриаций, напротив. Называет свой жребий «страшной честью» и, покоряясь велению родного города, мучительно страдает, не желая предавать дружбу с Горацием и любовь к его сестре Камилле:
Да, нашим именам вовек не отблистать,
И этот дар судьбы не должно отвергать.
Геройства редкого мы возжигаем светы,
Но в твердости твоей есть варварства приметы.
Кто б, самый доблестный, возликовал о том,
Что к славе он идет столь роковым путем?
Мне выбор показал, что Альбою ценим
Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.
Я буду ей служить, как ты – своей отчизне;
Я тверд, но не могу забыть любви и жизни.
Твой долг, я знаю, в том, чтоб жизнь мою пресечь,
А мой – вонзить в тебя неумолимый меч.
Готов жених сестры убить, как должен, брата
Во имя родины, но сердце скорбью сжато.
Исполнить страшный долг во мне достанет сил,
Но сердцу тягостно, и свет ему не мил.
Мне дружбы нашей жаль, хоть радует награда.
А если большего величья Риму надо, -
То я не римлянин, и потому во мне
Все человечное угасло не вполне.
Гораций выходит победителем из поединка, убив Куриация, последнего из трех братьев. Камилла встречает его гневным проклятием, обращенным не только к торжествующему брату, но к той силе. Которая послала его на бой с родными людьми:
Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!
Рим, Рим, которому был заклан мой жених!
Рим, за который ты так счастлив был сразиться!
Кляну его за то, что он тобой гордится.
Покуда мощь его не так еще сильна,
Пускай соседние воспрянут племена,
А если сможет он не пасть под их ударом,
Пусть Запад и Восток восстанут в гневе яром,
И пусть надвинутся, враждой к нему горя,
Народы всей земли чрез горы и моря!
О! Видеть, как его дробит небесный молот,
Как рушатся дома и твой венец расколот,
Последнего из вас последний вздох узреть
И, местью насладясь, от счастья умереть!
Ее проклятие – пророчество крушения Римской империи под натиском врагов – заключает в себе трагический смысл: государство, разрушающее естественные человеческие связи, рано или поздно рождает ненависть своих граждан, расшатывая собственные основы.
Однако побеждает в пьесе все же типичная для классицизма идея государственности и справедливости верховной власти. Оскорбленный в патриотических чувствах Гораций убивает сестру и, представ перед судом, раскаивается не в этом чудовищном поступке, а в том, что запятнал свою честь. Но к нему неприменимы обычные нормы правосудия, ибо, как считают римляне и их царь Тулл, общественное благо и любовь к Отечеству неизмеримо выше личных привязанностей:
Да, преступление, столь мерзостное нам,
Есть вызов и смой природе, и богам.
Внезапный, искренний порыв негодованья
Для дела страшного – плохое оправданье.
Убийцу никакой не охранит закон,
И казни – по суду – заслуживает он.
Сокроем, римляне, высокой ради цели,То, что впервые мы при Ромуле узрели.
Тому, кто спас тебя, простишь ты, славный рим,
Первостроителем свершенное твоим.
Живи, герой, живи. Ты заслужил прощенье.
В лучах твоих побед бледнеет преступленье.
Причины доблестной последствие, оно
Священной ревностью твоей порождено.
Приложение 2.
Картины Жака Луи Давида «Андромаха оплакивает Гектора», «Сабинянки».
Сюжет картины «Андромаха оплакивает Гектора» взят из «Илиады» Гомера. Гектор, старший сын троянского царя Приама и главный защитник Трои, был убит Ахиллом. Привязав труп к колеснице, Ахилл протащил тело Гектора вокруг Трои и отдал его троянцам лишь после того, как старый царь пришел в стан ахейцев и мольбами смягчил жестокосердных врагов. Гектору приготовили погребальное ложе, а его жена Андромаха оплакивала и мужа, и свою горькую участь, предчувствуя, что после взятия Трои ахейцами она лишится единственного сына Астианакта, а сама станет пленницей.
Сюжет картины «Сабинянки» заимствован из ранней римской истории. Ромул, легендарный основатель Рима, пригласил соседнее племя сабинян для участия в конных ристалищах. В разгар праздника по знаку Ромула римляне похитили всех сабинянских девушек, что послужило началом вражды между племенами. Во время очередной кровопролитной схватки сабинянки, уже ставшие матерями, бросались между сражающимися и заставили их примириться.
Духу и идеалам времени отвечают и чеканная уравновешенность композиции, и картинные позы героев, и их величественные жесты, и колорит. Что в совокупности придает обоим полотнам эпическое звучание.

Приложенные файлы


Добавить комментарий