Гаврилин


Методическая разработка
Фортепианная музыка В.Гаврилина.
Содержание.
I Введение
1.Развитие музыкального и пианистического мышления.
2.Доступность и органичность детскому восприятию
3.Биографическая справка
II Основная часть
1.Циклы пьес: деревенские эскизы, портреты, танцы
2.Основные исполнительские и педагогические проблемы в работе над пьесами В.Гаврилина3.Анализ художественных средств выразительности
4.Анализ интонационного строя, фразировки и формы
5.Решение исполнительских задач
III Заключение
1.Педагогическая ценность произведений
IV Список литературы
Один из главных принципов советской фортепианной педагогики - музыкальное и пианистическое развитие учащихся на основе высокохудожественной литературы. Этот репертуар создавался на протяжении нескольких веков. Традиции сочинения музыки для детей восходят еще ко времени И.С.Баха. Велика роль баховской полифонии («Нотная тетрадь А.М.Бах; «Маленькие прелюдии и фуги»; «Инвенции»)- подлинной школы голосоведения и разносторонней фортепианной виртуозности. Произведения И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена дают ключ к освоению классического стиля. Произведения для детей Мендельсона, Шумана, Э.Грига открывают новый яркий мир образов. Классическими образцами детской фортепианной литературы стали «Альбом для юношества» Шумана и «Детский альбом» П.Чайковского. Пьесы этих циклов написаны с превосходным знанием технических возможностей маленьких исполнителей. Они очень поэтичны и лиричны. Эти циклы замечательный пример претворения народной музыкальной речи. Шуман и П.Чайковский говорят с детьми очень просто, удивительно ясно, серьезно, без заискивания. Музыкальные портретики приобщают ребенка к «взрослым» мыслям и ощущениям. В произведениях для детей оба композитора не отступали от основных принципов своего фортепианного стиля. В этих миниатюрах, при всей простоте их изложения мы узнаем характерный фортепианный «почерк» Шумана и П.Чайковского.
В истории русского фортепианного искусства «Детский альбом» П.Чайковского сыграл значительную роль, послужив примером для многих композиторов. Последователями П.Чайковского были А.Лядов, А.Аренский В.Ребиков, А.Гречанинов. Наследниками и продолжателями П.Чайковского стали и советские композиторы. Огромное значение они придают народному творчеству. Этому неисчерпаемому источнику новых образов, ритмов, интонаций. Помятуя о завете М.Горького, призывавшего «писать для детей так же хорошо, как и для взрослых, только лучше», композиторы Советского Союза создали много замечательных произведений для детей: детские циклы С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Д.Кабалевского, А.Хачатуряна, Г.Свиридова, пьесы Н.Мясковского, Р.Глиэра, А.Гедике, Ан. Александрова.
Прочно вошли в детский репертуар и произведения Валерий Гаврилин.
Биография
Валерий Александрович Гаврилин родился 17 августа в 1939 году в городе Вологде. Но семья жила в городе Кадников Сокольского района Вологодской области. Мать работала директором Кадниковского детского дома, а отец был заведующим районного отдела народного образования (РОНО) в городе Сокол. Отец вскоре после рождения сына погиб на войне (в 1942 году). Впоследствии Валерий Гаврилин жил в селе Перхурьево  Кубено-Озерского района Вологодской области, учился в школе в селе Воздвиженье (через дорогу) до 1950 года. Мать была осуждена за воровство, и ребёнок попал в детский дом в Октябрьском районе Вологды, учился в средней мужской школе № 9, занимался в хоре, играл в оркестре народных инструментов, учился на фортепиано под руководством Т. Д. Томашевской и пробовал сочинять. Закончив 7 классов средней школы, поступил в Вологодское музыкальное училище на дирижёрско-хоровое отделение. В это время в училище работала Государственная экзаменационная комиссия, возглавляемая доцентом Ленинградской консерватории И. М. Белоземцевым, который его прослушал и рекомендовал к поступлению в Ленинградскую Специальную музыкальную школу-десятилетку при консерватории. В 1953 году был принят в эту школу в класс кларнета (педагог М. А. Юшкевич) в 7-й класс и сразу же стал заниматься композицией у С. Я. Вольфензона и игрой на фортепиано у Е. С. Гугель.
В 1958 поступил в консерваторию, которую окончил в 1964 году по специальности музыковеда-фольклориста (руководитель — профессор Ф. А. Рубцов) и по классу композиции профессора О. А. Евлахова. У него же, после окончания консерватории Гаврилин занимался в аспирантуре.
С 1964 года вёл класс композиции в Музыкальном училище при Ленинградской консерватории. С 1965 года — член СК СССР.
Незадолго до 60-летия композитора его сердце, перенёсшее два тяжелых инфаркта, не выдержало: Валерий Александрович ушёл из жизни 28 января 1999 года. Похоронен в Санкт-Петербурге на Литераторских мостках Волкова кладбища.
Творчество
Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм. Им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Как эстетика, так и стиль Валерия Гаврилина — пример неоромантических тенденций в русской музыке. Это проявлявлось прежде всего в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни, в утончённой разработке простых песенных форм. Из песен складываются камерные вокальные циклы, вокально-симфонические поэмы. Центральное место в творчестве В.Гаврилина занимают вокальные циклы:
Сатиры, вок. цикл для голоса и ф-но на сл. A. Григулиса (1959)
О любви, вок. цикл для голоса и ф-но на сл. В. Шефнера (1958)
Немецкая тетрадь № 1, вок.цикл для голоса и ф-но на сл. Г. Гейне (1961)
Русская тетрадь, вок.цикл для голоса и ф-но на народные тексты (1964, Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки в 1965)
Марина на слова М.Цветаевой (1967)
Времена года вок. цикл для голоса и ф-но на народные слова и стихи С. Есенина (1969)
Пьяная неделя, вок.цикл для голоса и ф-но. Слова народные.
Три песни Офелии по В. Шекспиру, пер. Б. Пастернака (1971)
Немецкая тетрадь № 2, вок. цикл для голоса и ф-но на сл. Г.Гейне (1972)
Вечерок, вок. цикл для 2-х голосов и ф-но. ч.1 «Альбомчик», слова народные, А. Шульгиной и В. Гаврилина (1973); ч.2 «Танцы, письма, окончание», слова С. Надсона, И. Бунина, А. Ахматовой,А. Шульгиной и В. Гаврилина (1975)
Немецкая тетрадь № 3, вок.цикл для квартета голосов и ф-но на сл. Г. Гейне (1976) — не реализована.
Город спит, на слова А. Шульгиной (1978)
Простите меня, на слова А. М. Володина (1983)
Литературное наследие Валерия Гаврилина — критические статьи, эссе, вступительные слова, выступления, интервью — раскрывает ещё одну грань его яркой личности. «Он писал и говорил о высокой миссии искусства — особенно музыки — в жизни народа, о композиторах (М. И. Глинке, М. П. Мусоргском, Г. В. Свиридове), исполнителях (З. А. Долухановой, Е. А. Мравинском,С. Т. Рихтере), о поэтах и писателях (Н. М. Рубцове, В. М. Шукшине, В. П. Астафьеве), об актёрах, о фольклоре, о бардовской песне и современной эстраде, о музыкальном восприятии и музыкальном просвещении, о нравственности, экологии и о многом другом, писал всегда темпераментно и увлекательно, в яркой образной и доходчивой форме. Его статьи и эссе, выступления по радио и телевидению, интервью с ним отличаются глубиной мысли, четко сформулированной позицией и собственным блистательным литературным стилем»
Симфонические произведения
Тараканище, симфоническая сюита (1963)
Увертюра C-dur для симфонического оркестра (1964)
Адажио для струнного оркестра (1964)
Свадебная, симфоническая сюита № 1 (1967)
Театральный дивертисмент, симфоническая сюита № 2 (1969)
Русская, симфоническая сюита № 3 (1970)
Французская, симфоническая сюита № 4 (1973)
Портреты, симфоническая сюита № 5 (1979)
Памяти Батюшкова, вальс для симфонического оркестра (1981)
Анюта, симфоническая сюита № 6 (1982)
Дом у дороги, симфоническая сюита № 7 (1984)
Вокально-симфонические произведения
Скоморохи, действо для солиста, мужского хора, балета и симф.оркестра. Слова В.Коростылева (1967 г.)
Военные письма, вокально-симфоническая поэма для солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра. Слова А. Шульгиной (1972 г.)
Земля, вокально-симфонический цикл для свободного состава хора, солиста и симфонического оркестра. Слова А. Шульгиной (1974 г.)
Здравица («Апофеоз»), кантата для смешанного хора и симфонического оркестра, слова В. Максимова (1977 г.)
Заклинание, кантата для женского хора и симфонического оркестра. Слова А. Шульгиной (1977 г.)
Свадьба, действо для солистки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра. Слова народные, А. Шульгиной и В. А. Гаврилина. (1978—1982)
Перезвоны (По прочтении В. М. Шукшина), хоровая симфония-действо для солистов, смешанного хора, гобоя, ударных и чтеца. Слова народные, А. Шульгиной и В. А. Гаврилина (1978—1982)
Пастух и пастушка, действо для солистов, большого хора, смешанного инструментального ансамбля. По В.Астафьеву (1983 г.), не осуществлено до конца.
Хоровые произведения (a cappella)
Люди мира (на слова С.Васильева) (1962)
Мы говорили об искусстве, кантата для смешанного хора a cappella на собственные слова (1963)
Памяти павших, хоровой цикл (1963)
Дон капитан, концертное рондо для смешанного хора, слова Р.Баранниковой (1969)
Припевки, для смешанного хора, слова народные (1972)
Фортепианное творчество
Огромный интерес представляет собой его фортепианная музыка. Вокальный по природе талант композитора отличается неповторимой, собственной интонацией. Как и у любимых им ранних романтиков, у Гаврилина — культ мелодии. Свежий, первозданный песенный мелодизм — душа его музыки.
Впервые пьесы Валерия Гаврилина прозвучали на Неделе музыки для детей и юношества композиторов Ленинграда в 1967 году. Эти пьесы были включены в сборник «Пьесы советских композиторов для фортепиано» - издание «Музыка» Ленинград 1967год, составленный и редактированный профессором Баренбоймом. В этом сборнике пьес ленинградских композиторов разных поколений В.Гаврилин был представлен 7 названиями. Успех, выпавший на долю этой первой публикации, определил появление монографического сборника пьес В.Гаврилина, содержащего 13 пьес, а в 1974 году второго дополненного издания этого сборника с 17 пьесами. В 1976 году вышел новый сборник пьес для фортепиано В.Гаврилина, знакомство с которым будет интересно многим музыкантам – педагогам. Чем же объясняется популярность пьес В.Гаврилина? Этому содействует ряд факторов и причин. Большинство пьес В.Гаврилина «многоадресны». Они могут быть использованы как в педагогической практике, так и звучать на концертной эстраде, ибо их образное, «многозначное» содержание допускает различное исполнительское видение - специфически детское или взрослое. Одновременно эти пьесы, не требующие в ряде случаев пианистической профессионализации и осовременивающие бытовые (легкие) жанры, поэтому они могут жить и в любительской практике. Фортепианная музыка В.Гаврилина национально мощно определена. В.Гаврилина - композитора- фольклориста причисляют (вместе с Р.Щедриным и С.Слонимским) к композиторам так называемой второй неофольклорной волны, своеобразной параллели творчеству русских писателей-«деревенщиков», в основе творчества которых лежит явственно ощутимое жанрово- бытовое начало, связанное с опорой на конкретные народно- песенные и народно- танцевальные интонации (в «Русской тетради» и в «Военных письмах» он воплотил образ северо-русской крестьянки, а в вокальном цикле «Вечерок» создал портрет своеобразной Гретхен русской провинции).
Методы обращения композитора с фольклорными элементами весьма разнообразны. Он и цитируют подлинно народные мелодии и «растворяет» (термин В.Цуккермана) широко бытующие попевки народно- песенного характера в своей музыке, и создает оригинальную музыку, основанную на обобщенно- запечатленных интонациях, ладовых и ритмических элементах национального музыкального фольклора. В области ладогармонического языка и фактуры современное народно- национальное мышление представителей этого направления, в том числе В.Гаврилина, обнаруживает тенденции взаимопроникновения коренных национальных основ и «освежающих» новейших приемов, получивших интернациональное распространение в музыкальной культуре XX века, а так же тенденции сосуществования простого и сложного. Все отличительные черты творческого метода и стиля проявляются и в фортепианных пьесах В.Гаврилина. В его музыке органически переплетаются элементы современного интонационно- мелодического материала и архаики. Характерный для русской народной песни диатонизм он обогащает резкостью тональных переходов и сопоставлений. Ладово- мелодические структуры пьес обнаруживают взаимодействие диатоники и хроматики, 7- ступенной и 12- тоновости на диатонической основе, «ладовые гибриды», характерные для современного гармонического языка. Большинство пьес обнаруживает сопоставление натуральных и альтерированных ступеней лада в мелодии, а так же в мелодической и сопровождающей партиях, во многих смешение двух или нескольких народно- ладовых признаков (например «Баю-баю-баюшки» т.11).

Встречается скрещивание мажора- минора, одновременное сочетание различных гармонических функций, политональные сочетания. Ритмическая сторона пьес сочетает в себе простые метро- ритмы и тактовые размеры со сменами метра (например «Загрустили парни», «Беззаботный» т.14-28).

Широко использованы синкопированные ритмы: синкопы, акценты на слабых долях, паузы на сильных (например «Беззаботный»). Особенно характерны для метроритмического языка и фактуры пьес - остинатность (например «В старом доме»,
«Частушка»). Все эти средства придают пьесам В.Гаврилина свежесть и остроту, способствуют усилению шутливых, гротесковых черт и образов, ибо большинство пьес показывают богатую, юмористическую «жилку» композитора. Это говорит о том, что любовь художника к русскому народному творчеству связана не только с интересом к народному жанру, сказке, но и к народному русскому юмору: к ярмарочному, скоморошьему пласту народного творчества. Ярким примером тому могут служить пьесы: «Поехал Тит по дрова»- музыкальная транскрипция русской народной сказки. Эта смешная поучительная история привлекает детей своей сценичностью, событейностью и действенностью, так же как и пьеса «Генерал идет», построенная на звукоподражании и на имитации характера движений (обе пьесы из первого сборника композитора). В.Гаврилин говорит с детьми на языке хорошо понятных им образов - живо схваченных, ярких, наглядных. Особенно привлекательным в этом плане является цикл «Портреты», в который входят пьесы «Капризная», «Мальчик гуляет, мальчик зевает», «Беззаботный». Необходимо заметить, что пьесы сборника объединены в три небольших цикла - «Деревенские эскизы», «Портреты», «Танцы». Как видно, расположение пьес определяется общностью жанра.
В инструментальной музыке Валерия Гаврилина большое место занимают программные миниатюры, характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты и дивертисменты. Здесь и жанровые картинки («В старом доме», «Загрустили парни»), и различные психологические состояния («Капризная», «Беззаботный»). Используются разнообразные музыкальные жанры: «Баю- баю- баюшки», «Частушка», «Танцы». Специфическим качеством музыкальной образности является ее программность. Конечно, программность здесь иного плана, чем в пьесе «Поехал Тит по дрова», где музыка как бы дословно следует литературному сюжету, его событиям. Но название пьес, в сочетании с образностью самой музыки, дают богатый простор для детского воображения. При том педагог не должен навязывать ученику какого- либо «программного соответствия», снижая полет детской фантазии, ведь музыка вызывает и у слушателей и у исполнителей различный душевный отклик, индивидуальные образные ассоциации - в этом ее непреходящее значение.
Остановимся более конкретно на некоторых пьесах сборника. Начальные страницы цикла «Деревенские эскизы» очень выразительны «В старом доме». Миниатюра открывается светлой, с оттенком грусти темой. Строение ее очень просто - она основана на обыгрывании тоники (тональность h moll). Мелодия диатонична, диапазон - чуть больше октавы.
При размере 5/8 ритмическому обьединению мелодической линии (2/8+3/8) в первом разделе противопоставлена ритмическая остинатность аккомпанемента. Необходимо сохранить эту дуольность, что вызовет определенные трудности при исполнении. Во втором разделе ритмическое несоответствие исчезает, но ненадолго. В заключительном разделе пьесы автор использует выразительные возможности органного пункта (пример сочетания тоники D dur и h moll). Этот гармонический комплекс воспринимается как последний красочный мазок, которым автор завершает свою звуковую картинку. Несколько советов юным исполнителям этой пьесы. Как всегда, основная задача на первоначальном этапе работы - точное определение и выбор звуковой окраски. Вполне уместно, опираясь на жанровую основу пьесы. Искать особый легкий светлый тембр. Выбранный звуковой колорит может быть сохранен в течение всей пьесы. В партии аккомпанемента нужно добиться плавности и выразительности звучания и движения. Поэтому, пьесы требуют тщательной работы над каждой партии в отдельности. Указанная педализация, очевидно, авторская.
Вторая пьеса цикла - «Баю- баю- баюшки». В ней обнаруживается желание приблизиться к народной первооснове искусства, она является примером использования имитационной и подголосочной полифонии, и следовательно пособием для приобретения простейших полифонических навыков. В основу положена мелодия, интонационно родственная русским лирическим песням. Остинатность этой четырехтактной фразы однако лишена статичности- все время ощущается развитие, которое достигается путем подключения новых голосов и динамического подъема и спада от P до f и в конце PPP. Фактура миниатюры крайне прозрачна, этому способствует сочетание полифонического развития с гамофонно- гармоническим изложением. Важное выразительное значение имеет гармонический язык. Входя в противоречия с баюкающим остинато ритмического пульса, диссонирующие звуки выполняют роль «раздражающего» фактора. Гармонии применяются и в колористических целях. Пьеса вообще богата тонкими красочными эффектами. Воспроизвести их, однако, нелегко, так как почти вся она звучит приглушенно, в полутонах. Очень важно слышать мелодическую линию каждого голоса в горизонтальном течении. Обязательна работа по голосам над звуком, фразировкой. Пьеса очень напевная. Мягкие, свободные руки, глубокое погружение пальцев в клавиатуру помогут добиться певучего, красивого звука. Польза пьесы в том, что она учит маленького пианиста умению слушать себя, дает возможность поработать над полифонией, над звуком, добиться хорошего legato.
Следующая пьеса «Частушка» - характеризует ее квадратность строения мелодии (8т+8т) и характерное для этого жанра повторное утверждение последнего четырехтакта (т.15-22). Второй куплет (т.23) – полное повторение первого, только звучит он октавой ниже и при той же ритмической группировке (2/8 +3/8) вносит новый оттенок дроблением восьмой ноты. Аккомпанемент представляет собой имитацию звучания балалайки, важно сохранить этот фон на протяжении всей пьесы. Нужно отметить, что известную трудность представляет собой точное соблюдение авторской метрономизации: четверть =132. Как видно темп довольно быстрый, но характер мелодии исключает суетливость.
Совершенно иного плана заключительная пьеса цикла «Загрустили парни». Затруднения у учащихся может вызвать метро- ритмическая сторона- частая смена размера (4/4,5/4,6/4), изменение единицы пульсации и мелодических ритмофигур. На первом этапе работы надо вести слух ученика по острому и свежему интонационному, гармоническому содержанию пьесы, ибо она может при первом прослушивании показаться ребенку взрослой, речетативно- декламационной. Мелодизм – некрасивым.
В цикле «Портреты» композитор создал яркие запоминающиеся образы. Очень полезна в музыкальном и техническом отношении пьеса «Капризная». В ней явно намечена трехчастность изложения. Острый скерцозный характер крайних частей, стремительные взлеты пассажей и такие же стремительные падения, быстрое переключение игры legato и staccato способствует развитию внутренней активности юного исполнителя.
Вариантность артикуляции (быстрое чередование различных штрихов- стаккато, акценты,tenuto) требует большого внимания. Повышенной активности пальцев, особенно на акцентах, и несколько фиксированной кисти. Контрастом крайним частям звучит средний раздел. Особую изысканность и выразительность придают мелодии хроматизмы. Восприятие и умение передавать такие гармонические нюансы весьма важно для восприятия маленьких пианистов. Педализация в пьесе не дана. Общий характер, штриховая детализированность подвижный тепм крайних частей (Vivo четверть=96) допускают безпедальное исполнение пьесы, хотя мыслимы и легкие педальные «мазки» на сильных долях такта, а в среднем разделе- противопоставления беспедального звучания диатонических построений с короткими «прямыми» (полу) педалями в построениях «хроматизированных»
Вторая пьеса цикла - «Мальчик гуляет, мальчик зевает…». Начальные такты рисуют состояние покоя и лености - мальчик зевает. А затем в едином четком, упругом ритме марша (размер 4/4) композитор создает образ задорный, веселый, бойкий. При работе над этой пьесой необходимо добиться абсолютного темпового единства, особого внимания требует при этом смена размера (3/2 – 4/4 т.22-25). Легкие акценты на опорных звуках будут способствовать ритмической устойчивости исполнения. Динамический план пьесы очень разнообразен от pp до ff. Смена нюансов порой весьма неожиданна, ученик должен ясно представлять себе это. Например, чем ярче прозвучит последняя кульминация пьесы (т.32-40), тем неожиданнее будет возвращение в первоначальное спокойное состояние.
В пьесе «Беззаботный» создан образ симпатичный и очень непосредственный. При том, достигается это средствами самыми простыми, но оригинальными в своем сочетании. Например, весьма интересна ритмическая сторона пьесы. Размер 4/4 В.Гаврилин организует очень своеобразно: 6/8+2/8. Эта группировка, да еще с акцентом на слабой доле, частая смена размера (4/4 – 3/4 – 9/8 – 3/4 – 5/8 – 3/4 – 6/8 – 3/4 – 5/8 т.13-22), неожиданные резкие динамические контрасты (sfp, ppp, ffsub) способствуют созданию характера действительно беззаботного маленького человека, живо реагирующего на все, даже самые незначительные явления. При всей эффективности звучания пьеса очень проста, хотя содержит и определенные технические трудности. Прежде всего это то, что в быстром темпе (четверть=120) требуются смелые переносы рук по клавиатуре. Обе руки должны совершать быстрые перемещения в довольно широком диапазоне из низкого регистра в высокий и обратно. Нон- легатная ударная трактовка инструмента в данной пьесе требует и соответственных фиксированных форм движения, положения рук, активности пальцев. Можно «тренироваться» исполнению этих далеко отстающих друг от друга басов (т.21-25) беззвучным, но точным прикосновением пальцев к соответствующим клавишам, быстрая же смена динамики потребует особой остроты «слухового контроля».
Цикл «Танцы» можно рассматривать как своеобразную танцевальную сюиту. Именно поэтому целостное изучение цикла в педагогической практике представляется целесообразным, хотя, как и при любом сюитном цикле, мыслимо при обязательном первоначальном целостном ознакомлении, изучение одной или двух пьес в отдельности.
После призванных фанфар пьесы «На открытие занавеса» звучит «Полонез», которому многослойность фактуры, скачки, частое и многократное использование звучностей верхнего регистра, широкий диапазон, многоцветность гармонии придают исключительно блестящий характер.
«Воспоминание о вальсе»- своеобразный лирический центр цикла. Пьесу можно рассматривать в качестве яркого примера «многоадресности» пьес В.Гаврилина. Она допускает восприятие в плане традиционной романтической образности - состояние лирической грусти. Мелодия очень выразительна, насыщена интонациями вздоха, проникнута пластикой изысканно- гибких танцевальных движений. В среднем разделе звучит тема, интонационно родственная старинному вальсу, но нужно отметить, что это напоминание осуществляется тонко, с большой художественной тонкостью и чуткостью (т.46 и далее). Педаль в редакции не указана, но характер и приемы педализации, в основном, подсказываются самим изложением, хотя, как всегда, в этой пьесе допускаются различные «индивидуальные» варианты.
Интересно, что в пьесах этого цикла отсутствуют вообще всякие аппликатурные указания, очевидно отчасти потому, что они рассчитаны на исполнение учащимися- старшеклассниками, которые должны проявить самостоятельность аппликатурного мышления. При целостном исполнении цикла необходимо продумать цезуры между пьесами, нужные для эмоциональной и пианистической перестройки. Прохождение всех пьес цикла может служить определенной подготовкой учащегося для лучшего восприятия и осмысления через современную танцевальную сюиту в дальнейшей исполнительской практике старинной классической сюиты, как единого целого.
Вывод
Сборник пьес В.Гаврилина – это неоценимая помощь педагогам и юным исполнителям. Эти пьесы принесут огромную пользу, способствуя эстетическому воспитанию подрастающего поколения. Если говорить о технических полезных пианистических формулах, которые встречаются в пьесах, то можно указать примеры пальцевой репетиции, игры двойными нотами, аккордовой фактуры. Это навык танцевального аккомпанемента и полифонии, это и разнообразная по задачам педализация.Пьесы помогают выработке различных штрихов: от полнейшей связности- до острейшего staccato, ощущению выразительности динамических оттенков, использованию их широкой аппликатуры. Учащиеся пианисты будут благодарны В.Гаврилину за радость и удовольствие, которые они получат при музыкально- пианистическом общении с лучшими пьесами композитора. Каждому педагогу хочется сделать работу ученика творческой, избежать формального звучания, воспитать в нем думающего и чувсвующего музыканта.
«Музыка Гаврилина вся, от первой до последней ноты, напоена русским мелосом, чистота её стиля поразительная. Органическое, сыновнее чувство Родины — драгоценное свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Но это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это — подлинно. Это написано кровью сердца. Живая, современная музыка глубоко народного склада, и — самое главное — современного мироощущения, рождённого здесь, на наших просторах»- Георгий Свиридов.
Используемая литература
∙ Бялик М., Русская тетрадь В.Гаврилина, // Музыкальная жизнь, 1968, № 1
Васильева Н., В. Гаврилин. Мой жанр — видимо опера. // Юность, 1968, № 5
Волков С. «Молодые композиторы Ленинграда» изд. «Советский композитор» 1971г.
О музыке и не только… Записи разных лет / Сост. Н. Е. Гаврилина и В. Г. Максимов. — СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2003. — 344 с., ил.В. А. Гаврилин. Слушая сердцем…, Статьи. Выступления. Интервью. Сборник. — СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2005.
Русское в «Русской тетради» В. Гаврилина // И. Земцовский. Фольклор и композитор: теоретические этюды. — М., 1978. — С.102-117.,
Лукьянова Н. В. «Зарисовки» В. Гаврилина и их роль в фортепианно-ансамблевой культуре СПб на рубеже ХХ-ХХI столетий". // Фортепианное искусство, Вып. I. —СПб., Изд. РГПУ им А. И. Герцена, 2004. — с. 113—122.
Советские композиторы и музыковеды, справочник в трех томах. — М.:Советский композитор, 1978.
Две «тетради» В. Гаврилина // Сохор А. Статьи о советской музыке. — Ленинград, 1974. — С. 170—177.Супоницкая К. В творческой лаборатории Валерия Гаврилина // Музыкальная академия, 2009, № 3.
Тевосян А. Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. — СПб., 2009.
Хараджанян Р. И. Единство в многообразии: О некоторых особенностях художественной личности Валерия Гаврилина (На основе многолетнего творческого и личного общения и высказываний композитора). // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. Ч. 2, — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. — с. 93-102.
Христиансен Лид. Л. Статья в Музыкальной энциклопедии. — М., 1973., Сборник «Проблемы музыкальной науки» СКМ 1972г стр.200-201
Вопросы фортепианной педагогики, вып.3 1971г.
Бычкова Л.Ф.
Сороцкая С.Г.
г.Новоульяновск
Ульяновская обл.


Приложенные файлы


Добавить комментарий