«Конспект урока на тему: «Работа над трехголосными инвенциями И.С. Баха на примере трехголосной инвенции№13 ля- минор»


Конспект
урока
по предмету специальное фортепиано
Артемьевой Любови Александровны
для7 класса
на тему:
«Работа над полифонией в старших классах на примере
Трехголосной инвенции №13 ля- минор И. С. Баха»
Цель урока:
приобщение учащегося к творчеству И.С.Бахаразвитие полифонического мышления учащегося.
Задача урока:
развитие комплекса слуховых и двигательных ощущений
План урока:
1.История создания трехголосных инвенций И.С.Баха2.Трехголосная инвенция №13 ля - минор, исполнение произведения:
определение характера пьесы, образный строй, связь с протестантским хоралом;
анализ формы;
развитие темы;
динамика;
артикуляция;
подробная работа над основными трудностями.
Трехголосные инвенции известны в трех авторских редакциях. В 1720г. Бах вписал их в « Нотную тетрадь» своего сына Вильгельма Фридемана, где они были названы фантазиями. Во второй авторской редакции (она сохранилась в копии одного из учеников Баха) двух и трехголосные пьесы были размещены по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная той же тональности. В этой редакции фантазии были переименованы в симфонии. В 3 редакции Бах окончательно закрепляет за трехголосными пьесами название «симфонии».
В педагогической практике симфонии переименованы в трехголосные инвенции.
Жанр инвенции Бах придумал не сам, а позаимствовал у неизвестного композитора, произведения которого он вписал в тетрадь своего сына.
Ход урока.
Исполнение Инвенции учеником.
Ассоциативный образ Инвенции - снятие с Креста, оплакивание. Сам образ говорит нам о характере этой музыки.
Материалом для создания Инвенции послужил протестантский пасхальный хорал «Христос лежал в пеленах смерти».
Содержание хорала: «Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть Ему благодарными и петь: «Аллилуйя, Аллилуйя!» Первая тема инвенции - начальная мелодия хорала без первого звука. В линию баса вплетен символ распятия, креста. Второму и третьему проведению темы сопутствуют восходящие и нисходящие линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (такты 9-12) построена на нисходящих звукорядах, символизирующих положение во гроб.
После басового проведения темы через три с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура катабасис), соответствующая словам о воскресении Христа - « и вновь воскрес»; т.16-19.На ее фоне звучат два символа истовой веры (восходящие кварты, т 16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.
С такта21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует 1 половине темы 6 стиха, отражая строфу - «Хвалите Господа!» В такте 36 прибавляется мотив « Аллилуйя»- заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон маленьких колоколов. Перед концом инвенции (т.58-59) к нему добавлен хроматический ход, символизирующий уходящую смерть.
С последней доли 59такта (звук «ля») начальная мелодия хорала звучит в основном виде.
Инвенция заканчивается мотивом « Аллилуйя» в сочетании с мотивом предопределения.
Таким образом, в инвенции содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.
Инвенция написана в трехчастной форме. В экспозиции три проведения темы в главной тональности, в тональности Д, затем возврат в главную тональность. В средней части в нижнем голосе появляется новая тема, которая звучит в до- мажоре. В средней части следуют отклонения в тональность субдоминанты, в тональность 7 ступени. В репризе возвращается главная тональность. В репризе все три темы инвенции звучат в главной тональности.
Динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террас образная), динамика инструментовочная, регистровая (один голос форте, другой пиано). Динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об общем динамическом уровне, пласте пиано и форте.
Существует два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. Ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Если один голос изложен восьмыми, другой четвертями, то четверти играются расчлененно, а восьмые слитно или наоборот. Это правило восьмой.
Правило фанфары. Оно заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется постепенно или скачками, и когда в мелодии скачок на большой интервал, то звуки скачка играют другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: легато, нон легато, портаменто, стаккато.
При изучении этой инвенции ученик сталкивается с такими трудностями: два удержанных противосложения (такты 4-7т.,13-17т.,27-29т.,49-52т.). Эти места потребуют от ученика интенсивного сосредоточения слухового внимания на каждом голосе и особенно гибкого его распределения на наиболее сложных эпизодах.
Исполнительскую трудность представляет регистрационное сближение голосов (сочетание голосов в партии одной руки) и распределение одного (среднего голоса) между партиями обеих рук (такты5-7).Для того, чтобы ученик ясно услышал и проинтонировал тему в среднем голосе, нужно проучить попарно средний голос с нижним верхний со средним с опорой на средний голос.
Особую техническую трудность представляет стреттное проведение тем (41-43т.) притом средний голос распределяется между партиями обеих рук. Сначала нужно проучить саму стретту (средний и нижний голоса), наметить звучность, выучить интонационные несовпадения и только после этого подключить верхний голос.
На завершающем этапе работы необходимо продолжить отделку деталей голосоведения, но главной задачей этого периода становится нахождения нужного ансамбля звучания голосов и более тонкая художественная отделка. Нужно уделить больше внимания развитию тем и изменению их выразительного звучания.
Список использованной литературы:
1.И.Браудо Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. Изд. «Музыка», Ленинградское отделение,1979.
2.А.Швейцер Иоганн Себастьян Бах. Изд. «Классика21»,Москва,2002
3.А. Алексеев Методика обучения игре на фортепиано. Москва, «Музыка»,1978.
4. Б. Милич Воспитание ученика – пианиста. Киев, «Музична Украина», 1982

Приложенные файлы


Добавить комментарий